Parte Prima

Nel 1977 Alfred Schnittke sedeva al pianoforte (preparato) nella seduta di registrazione live di Tabula Rasa di Arvo Pärt per la Radio di Colonia.

Schnittke e Pärt: due compositori amici, dai percorsi di vita e d’arte diversi. Quantomeno per l’estetica musicale che caratterizza in maniera inconfondibile le opere di ciascuno di loro.

Negli anni ’90 la musica che proveniva dall’est Europa, post caduta del muro di Berlino, post perestrojka ecc. si mostrò ai liberi fratelli dell’Ovest in tutta la sua variegata e dirompente alterità. Le musiche di quei compositori che avevano vissuto l’isolamento culturale e la censura dei cosiddetti regimi comunisti avevano un sapore di autenticità e di consapevolezza che da tempo nell’Occidente accademico non si riscontrava.

Le musiche scritte da Denisov, Pärt, Gubaidulina, Vasks, Tormis, Silvestrov, per citare solo quelli che si sono velocemente affermati in Europa, avevano tutte in comune una spregiudicatezza linguistica e al tempo stesso erano imbevute di tradizione. In buona sostanza, una visione onnivora cresciuta all’ombra dei regimi e spronata dall’isolamento. I linguaggi occidentali più avanzati (dodecafonia, serialismo integrale ecc.) erano stati importati per vie traverse in Unione Sovietica ma venivano considerati al pari della musica tonale o modale. Solo una possibilità in più. Ciò che contava era l’espressività.

Quell’espressività, che in un contesto in cui tutti i sistemi musicali moderni convivono democraticamente e vengono usati a seconda della bisogna, diventa il contraltare del ritorno alla tonalità del postmodernismo occidentale. E poi quei tempi spesso dilatati e misteriosi, il melodiare arcaicizzante o la citazione colta innestata in un contesto quasi da film rendono le composizioni tanto comunicative e cool, una ventata di aria fresca per l’accademia europea serializzata e post serializzata.
Arvo Pärt, estone classe 1935, ha iniziato la sua carriera come compositore dodecafonico ma al tempo stesso - e abbiamo visto che non è una contraddizione - facendo uso del collage di materiali musicali preesistenti. Arvo Pärt ha avuto un successo enorme quando ha mostrato al mondo lo stile definitivo e originale al quale è giunto nella fase matura della sua vita: il cosiddetto stile tintinnabulazione.

«Lavoro con pochissimi elementi - una voce, due voci. Costruisco con i materiali più primitivi - con l'accordo perfetto, con una specifica tonalità. Tre note di un accordo sono come campane. Ed è perciò che chiamo questo tintinnabulazione».

E quindi anche lui è arrivato all’estrema rarefazione del materiale di base su cui costruire le sue composizioni, essenziali più che semplici. Arcaicizzanti e polifoniche come Passio (1982) o Miserere (1990) e tante altre ancora che rispondevano sicuramente ad una necessità interiore del musicista, ma al contempo soddisfacevano il gusto del ritorno ad una spiritualità dai contorni non ben definiti, tipico dell’occidente ricco e sazio di fine millennio.

Più laiche le opere strumentali. Spiccano per assoluta bellezza dal vasto catalogo Fratres, scritto e riscritto per vari organici: violino e pianoforte, ensemble di violoncelli, violino e archi, archi e percussioni, violoncello e pianoforte in un arco temporale che va dal 1980 al 1991.

E ancora il rigoroso e modernissimo Tabula Rasa (1977) che in Gidon Kremer e Tatjana Grindenko (violini) ed Alfred Schnittke (pianoforte preparato) ha trovato i suoi interpreti ideali.

«In una certa misura, Tabula Rasa mi fu suggerita da Gidon Kremer. Ero sempre impaurito dal nuovo». Dissi a Gidon: «Pensi che potrebbe funzionare come pezzo lento?». «Si, certo...» mi rispose. Completai il pezzo abbastanza in fretta. L’orchestrazione richiamava un brano di Alfred Schnittke che sarebbe stato eseguito nello stesso periodo a Tallinn. Era per due violini, pianoforte preparato e archi. Quando i musicisti lessero la partitura si lagnarono: «Dov’è la musica?». Ma poi la eseguirono magnificamente. Era bella; quieta e bella».

Ma su tutti svetta quella trenodia notturna intitolata Cantus in memory of Benjamin Britten (1977/80) per archi e campana, dove una enorme “messa di voce” su una frase di otto note ripetuta in crescendo dagli archi lascia il posto al flebile suono di una campana e poi al silenzio primordiale.

Questa musica dimostra, probabilmente senza averne l’intenzione, che è sempre possibile comporre musiche libere, intense e attuali al di là dei dogmatismi e degli schematismi imperanti in molta parte del linguaggio musicale colto dell’Europa occidentale.

In Arvo Pärt non è tutto oro quello che luccica, ma quando il suo oro luccica abbaglia.

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Parte seconda

I

Alfred Schnittke (1934-1998) è definitivamente riconosciuto come figura importante del secondo Novecento musicale, ovviamente post mortem. Ha costruito musica utilizzando, per la maggior parte del suo catalogo, i mattoni di uno stile eclettico e inesorabile, al di fuori di ogni moda, che viene detto dai critici polistilismo.

É noto, ai cultori come ai detrattori del compositore, che le musiche realizzate per i circa sessanta film a cui Schnittke ha prestato la sua arte sono state rielaborate e riutilizzate nelle opere più importanti del suo opus.

Nelle sinfonie o nelle musiche da camera quei temi, così come le citazioni da musicisti del passato, si fondono in uno stile affatto originale e per niente neo classico, dignitosamente coerente e propositivo.

Schnittke, a guardare il catalogo delle sue opere, ha coltivato tutti i generi canonici della musica al pari dei grandi del passato: 9 sinfonie più una sinfonia n. 0 (come Bruckner), quartetti per archi, musica da camera di tutti i tipi, concerti per violino e orchestra e opere per il balletto e il teatro. Un’originale opera di teatro musicale, Vita con un idiota, destò un certo scandalo negli anni ’90 per la natura del libretto intriso di sesso, violenza e perversione.

Anche Arvo Pärt nella fase iniziale della sua carriera ha usato materiali diversi in collage musicali di notevole complessità. Ma, come s’è detto, è approdato nella maturità allo stile severo e semplice che tutt’ora contraddistingue le sue composizioni.

Schnittke ha mantenuto sempre costante la ricerca linguistica e l’adozione di materiali musicali di varia derivazione senza mai cedere al pastiche.

Si può affermare che esista un’asse ideale che lega Mahler a Shostakovich e questi a Schnittke. Lo spirito decostruttivista permetteva a Mahler di inserire in forme codificate quali il rondò o lo scherzo materiali eterogenei e, come tante volte detto dai critici, musiche popolari o triviali o muzak per arrivare ad una connotazione freudiana e nevrotica della sinfonia classica. Altro grande sinfonista (e quindi considerato demodé nell’Occidente che idolatrava qualsiasi forma musicale purché nuova e sperimentale) Shostakovich è degno erede e prosecutore della poetica sinfonica di Mahler trasportando e attualizzando quella nevrosi che nella vita del russo assumeva i tratti somatici di Stalin e Zdanov.

Se Shostakovich fosse vissuto altri trent’anni avrebbe scritto le musiche di Alfred Schnittke, sebbene le sue tarde composizioni risalgano agli stessi anni della maturità del nostro compositore.

II

La Sinfonia n. 1 di Alfred Schnittke è stata composta negli anni dal 1969 al 1974.

Nella seconda metà del XX secolo aveva senso utilizzare quella forma che, da Haydn fino a Shostakovich e Prokofiev, ha segnato i momenti più alti e complessi della civiltà musicale dell’Occidente esaurendo molte, se non tutte, le sue intrinseche possibilità? Schnittke evidentemente pensava di si (e come lui Silvestrov e Gorecki). Ma già al primo e superficiale ascolto ci si rende conto che questa sinfonia non ha molto in comune con le opere della scuola classica viennese e l’incandescenza strutturale la distingue con chiarezza dai testamenti sinfonici più significativi di autori a fine carriera (e vita): Prokofiev Sinfonia n. 7 (1951-52), Shostakovich Sinfonia n. 15 (1971).

La durata è cospicua, l’organico orchestrale vasto e colorato fino ad includere un set di campane e una chitarra elettrica. I musicisti concludono l’esecuzione citando fisicamente quanto già fatto da Haydn con la Sinfonia degli Addii e quindi gradualmente abbandonano il loro posto. Poi ritornano sul palco secondo una coreografia sui generis segnata in partitura. Nel terzo movimento è prevista una sezione di improvvisazione jazz per violino e pianoforte. Ma le parole non bastano a dare la pur minima idea di quante e quali cose accadono, musicalmente parlando, in questa composizione.
Meglio ascoltare.

III (citazioni)

“Mentre mi occupavo per quattro anni della sinfonia, contemporaneamente lavoravo alle musiche per un film di Mikhail Romm, mi sembra... Insieme all’operatore ho visionato metri e metri di pellicola. A poco a poco si formava nella mia mente una cronaca apparentemente caotica ma interiormente ordinata del XX secolo”. (A. Schnittke)

“Il polistilismo è qualcosa che ha sviluppato a metà della sua vita. Sostanzialmente deriva dal suo attivo coinvolgimento nella scrittura per il cinema, che costituiva l’unico modo sicuro per un compositore di sopravvivere in Russia. Si rese conto, a metà degli anni ’70, che la sua affinità per la musica di intrattenimento era forte quanto quella per la più sperimentale e radicale materia. Schnittke impiegò il resto della sua vita cercando ci conciliarle entrambe, o di nasconderne una a favore dell’altra, o di trovare un modo di accoglierle sotto lo stesso tetto” (V. Jurowski, direttore d’orchestra)

“Schnittke ha attraversato varie fasi. Ha scritto musica rigorosamente seriale o rigorosamente tonale e polistilistiche, ma io credo che nei suoi migliori lavori, così come in quelli meno riusciti, egli rimanga assolutamente riconoscibile e questo è un dono raro” (V. Jurowski, direttore d’orchestra)

“È stato uno dei più grandi umanisti che abbiano mai lavorato nel campo dell’arte musicale. La sua musica può avere un gusto amaro ma ti costringe ad affrontare il senso della vita, la sua tragedia, la sua poesia, il suo umorismo” (Kurt Masur, direttore d’orchestra).

I

È veramente duro parlare ed interrogarsi sulla musica (nuova? contemporanea? ecc.) in questi giorni che vedono la lotta contro il carovita in alcuni paesi dell’Africa magrebina, con relativi morti e feriti.

Si potrebbe obiettare che l’umanità ha sempre avuto problemi di ogni tipo e non per questo si è smesso di fare e pensare alla musica e alle arti in genere.

Certamente è così. Se poi pensiamo alle opere composte da Viktor Ullmann (1898-1944) nel campo di Theresienstadt dove i nazisti creavano orchestre sinfoniche di ebrei prima del definitivo viaggio per Auschwitz.

Ullmann aveva studiato con Arnold Schönberg tra il 1918 e il ’19 ed era stato assistente di Alexandr von Zemlinsky a Praga.
Nel campo di Theresienstadt riuscì a comporre e a organizzare concerti, ma le prove di Der Kaiser von Atlantis oder Der Tod dankt ab (L’imperatore di Atlantis o L’abdicazione della morte), iniziate in condizioni disperate nel settembre 1944, a causa delle deportazioni ad Auschwitz di alcuni musicisti partecipanti e delle evidenti allusioni alla situazione politica contenutevi, non giunsero a buon fine, sicché l’opera venne rappresentata solo postuma, a distanza di trentuno anni dalla morte dell’autore, scomparso anch’egli ad Auschwitz nell’ottobre 1944.

Nell’opera l’altoparlante rende noto che i vivi non ridono più e i morenti non muoiono più: è iniziata una grande guerra di tutti contro tutti, proclamata dall’imperatore. Pierrot, incarnazione della vita, disperato perché vede solo l’orrore intorno a sé, vorrebbe morire, ma la morte non glielo permette: si sente strumentalizzata dal conflitto e non fa più morire nessuno, né in guerra, né a causa di malattie. Visto il perdurare della desolazione, la morte acconsente però a far morire di nuovo gli uomini, a condizione che l’imperatore si dichiari d’accordo, cosa che infine avviene.

II

E ancora: uno dei temi caratteristici del nostro cosiddetto vivere moderno è quello che riguarda la molestia alle donne. Senza entrare nello specifico, visto che la terrificante TV ci informa in tempo reale di questa inguaribile tendenza del maschio ad abusare del corpo femminile (lacerando alla fin fine di più l’anima che le membra) nell’inutile tentativo di dimenticare la propria pochezza, torna utile ricordare quel martire dello stalinismo e del conseguente zdanovismo che fu Dimitri Shostakovich (1906-1975) non tanto per la sua vasta ed altissima (qualitativamente) attività di compositore amato/avversato dal regime.
La sua figura è utile, in questo frangente, per introdurre la misconosciuta compositrice Galina Ustvolskaya (1919-2006) che del sommo compositore fu l’allieva prediletta.

Questa musicista, dotata di uno spirito e di una forza uniche (se pensiamo alle difficoltà che una donna doveva in quei tempi affrontare per realizzare una carriera già difficile per il privilegiato (e comunque attenzionato maschio) fu allieva di Shostakovich dal 1939 al 1947, anni difficilissimi, e cioè quelli che inglobavano la II guerra mondiale. Gli anni in cui nella Leningrado assediata dalle truppe della Wermacht il sommo Dimitri componeva la sua Settima Sinfonia. La ragazza, di soli 13 anni più giovane del maestro, a quanto pare gli fece perdere la testa (e da qui le molestie o meglio i tentativi di approccio, anche se Shostakovich era sposato con figli). L’Ustvolskaya abbandonò gli studi con il primo compositore dell’Unione sovietica e la sua musica non portò i segni di sudditanza e di influenza stilistica di Shostakovich.

“Non c’è alcun collegamento fra la mia musica e quella di qualsiasi altro compositore, vivente o morto”, disse di sé e del suo operare.

Come si procurava da vivere dunque la Ustvolskaya? Componendo per anni musica celebrativa per il regime mentre le sue opere significative non passavano il vaglio della censura (perché ostiche e non comunicative) e non venivano eseguite.
Per tutta la sua vita fu tenace, ostinata e solitaria. Compose poco negli anni della maturità e della vecchiaia, solo “quando ne aveva voglia”, non rilasciava interviste e non si concedeva ai media occidentali che conoscevano le sue opere sempre più eseguite, si fa per dire, in Europa.

Morta nel 2006, all’età di ottantasettee anni, il suo nome e il suo sparuto catalogo di circa venticinque opere sono conosciuti in Occidente ma non si può affermare che nella musicista sovietica sia considerata una figura guida della musica contemporanea. Questo perché le sue sinfonie e i suoi concerti per strumento solista peccano di intransigente originalità, non somigliando ad alcuna musica del passato né del presente. Sono opere, quelle sinfonie, di breve durata ma non così brevi come quelle di Webern. Non c’è traccia di avanguardismi alla moda né di serialismi nel linguaggio delle Ustvolskaya. Gli organici a cui affida il compito di materializzare il suo mondo sonoro sono quantomeno singolari, come quello della Sinfonia n. 4 (tromba, tam-tam, pianoforte e voce di contralto) o della Sinfonia n. 5 (oboe, tromba, tuba, violino, percussioni e voce recitante) composte alla fine degli anni ’80 del secolo scorso.

Il canto parlato che quasi sempre è presente nelle sinfonie non ha alcuna parentela con lo sprechgesang e tanto meno con la tradizionale voce recitante in stile teatrale. La voce solista, a cui viene affidato il compito di intonare brevi frammenti di preghiera, tende a cantilenare cupamente il testo fino ad annullarne la valenza religiosa.

Il mondo sinfonico della Ustvolskaya si nutre di un che di liturgico o, meglio, di processionale. La processione dei suoni, nello svolgimento temporale, è simile ad un corteo di pellegrini che gira in tondo perché è spinto dalla necessità di seguire, pregando, l’icona religiosa ma allo stesso tempo sa che non c’è meta né scopo in tutto questo.

La musica della Ustvolskaya è la musica di un’altra dimensione del pensiero musicale.
Parente alla lontana della fissità ieratica di certe opere di Morton Feldman, essa rappresenta la possibilità di essere altrove continuando ostinatamente ad esserci, nel presente e nella storia.

Indicazioni discografiche

Symphonies 2, 3, 4, 5 - G. Ustvolskaya (O. Malov, D. Liss - St. Petersburg Soloists, Upo - Ural Philarmonic Orchestra)

I

Giudicare la contemporaneità, ciò che a tutti i livelli avviene mentre anche noi viviamo, è difficile. Giudicare o capire, finanche cercare le musiche dell’oggi, del now, sarà mai possibile?

Come sempre all’eccesso di informazioni (parcellizzate) non corrisponde una semplice e lineare comunicazione.

“Quanta conoscenza abbiamo perduto con l’informazione?” (T.S. Eliot)

Forse ci si aspettava di più da questo troppo enfatizzato terzo millennio (che, come il tempo, è pura invenzione), forse è ancora troppo presto perché i fiori, se esistono, si trasformino in frutti… ma cosa sta succedendo in musica di veramente inaudito? E se qualcosa di veramente mai udito prima esiste, dov’è? Come si fa a possederlo?

II

Il sassofonista e compositore John Zorn, ad esempio, ha 57 anni in questo 2010. Si può presumere che nella sua carriera di musicista egli stia portando a compimento ciò che ha intuito e organizzato negli ultimi 30 anni della sua vita. Certamente è uno strumentista di pregio e un compositore che negli decenni conclusivi del XX secolo ha prodotto musiche inaudite. Anni fa ciò che più colpiva del suo modo di comporre musica era la capacità di creare un continuum di fatto sequenziale (ma non narrativo), utilizzando segmenti velocissimi di situazioni musicali diverse e spesso contrastanti ma evitando la trappola del collage. Suo modello ideale erano le colonne sonore dei cartoni animati, la musica ad esempio di Carl Stalling (che tutti conoscono ma nessuno sa chi è).

Inoltre Zorn, diversificando la sua attività di musicista e organizzatore, ha abbracciato il jazz, la musica sperimentale (americana), il kletzmer, la musica da film e così via.
Oggi un suo lavoro recente, Liber Novus per énsemble da camera ed elettronica dedicato all’opera di Carl Gustav Jung, ci dimostra come quel comporre inaudito sia oggi un metodo classico (per Zorn) di scrivere musica: proprio un metodo, qui utilizzato in ambito più o meno accademico. Non si può definire musica di intrattenimento questo Liber Novus ma ad orecchie allenate ad ascoltare i suoni più astrusi del tardo ‘900 risulta addirittura piacevole.
L’inaudito di Zorn è forse per il compositore un punto di arrivo, la conquista di un metodo come la forma-sonata classica?

III

(citazioni e commento)
(Il problema è che il Tempo è cancellato dai media che tendono a creare un infinito presente)
Il now degli americani, mentre noi preferiamo l’hic et nunc e le ore conviviali passate a tavola o ad ascoltare il mare.

“Il passato non esiste, nemmeno il presente, quindi neppure il futuro”
(R. W. Fassbinder, regista).

Ascoltiamo e poco importa se l’inaudito ci sfugge perché poco
pubblicizzato da reti internet o da rotocalchi da sala d’aspetto.
D’altronde cosa cambia se inaudito è pure Beethoven per un tibetano o
per un sordo? E sembra pure che la categoria del nuovo a tutti i costi sia
superata in questi nostri tempi.
In fondo anche l’Occidente ha i suoi limiti…

IV

Nik Bartsch è un pianista svizzero, giovane e talentuoso, classe 1971:
uno dei migliori in circolazione, dicono…
Come tutti i musicisti giovani sotto i quaranta, Bartsch ha fatto studi
accademici ma si è inoltrato in territori ampi della conoscenza (filosofia
soprattutto) ed utilizza i mezzi attuali del web che fanno tanto
comunicazione ma anche marketing.
Dice di ispirarsi al funk, forse fa del jazz nuovissimo…
Le sue composizioni sono minimali e si chiamano Moduli.
Spesso uno o due accordi che servono a sviluppare lunghe
improvvisazioni (ma improvvisavano regolarmente tutti in passato, da
Bach a Brahms) in una sorta di ripensamento tutto europeo di
quell’economia di mezzi e materiali che ha contraddistinto la musica
dell’ultimo Feldman.

I tempi non sono dilatati, il ritmo prevale, la micro variazione (improvvisata) diventa struttura…

Da solo o con le due formazioni principali con le quali si esibisce (Ronin e Mobile) Bartsch al momento ha creato uno stile e un modo di fare musica affatto nuova e se richiama stili più o meno riconoscibili del Secondo Novecento (minimalismo, jazz, techno ecc.) la sua tecnica e la qualità dell’improvvisazione è indistinguibile, nel suo farsi, dalla composizione tout court.

Una musica non citazionista né ironicamente rivolta con fare postmoderno al passato prossimo: magari non piacerà a tutti, ma finalmente con Bartsch si apre una finestra (concettuale) ed entra aria fresca nella musica spesso retrò dei primi anni del III millennio…

Che duri.

I

"Il Bello conduce al Vero. Il Vero è ciò che ci unisce.

Molti troveranno nel nostro lavoro un unico senso di bellezza. Ma guai al mondo se esistesse una sola idea di Bellezza".

All’incirca questo diceva Sergiu Celibidache (1912-1996) ai Berliner Philarmoniker durante le prove della Settima Sinfonia di Bruckner. Il Maestro ritornava a dirigere a Berlino, che aveva abbandonato più di trent’anni prima per lasciare il podio della filarmonica a Karajan.

Se esistesse un solo modello di Bellezza questa come potrebbe salvare il mondo (o uno dei mondi possibili)?

Il nostro Tempo sembra volersi attenere ad un modello unico e più o meno condiviso di Bellezza, ma questo Tempo muterà e in un modo o nell’altro cambierà. Il Bello continuerà ad essere il viatico per il Vero che unisce non solo i musicisti di un’orchestra, ma tutti noi nel rapporto con la realtà e con la verità, che è sempre visibile a chi vuole scrutarla.

II

Daniel Barenboim ha recentemente affermato, in una incredibile trasmissione televisiva italiana, che in realtà la Musica non ha bisogno di un pubblico, ma è il pubblico che ha bisogno della Musica.

Questa affermazione apparentemente banale giustifica invece la necessità di compiere quello sforzo (piccolo o grande, a nostra scelta) che bisogna fare per accostarsi alle musiche di livello artistico alto e altissimo.

Ho sempre pensato che quello sforzo iniziale, mutuato da una curiosità intellettuale ed emotiva al tempo stesso, ripaghi abbondantemente l’ascoltatore. Col tempo ci si può avvicinare ad organismi musicali sempre più complessi con fatica inversamente proporzionale a quanto ci viene donato. Più che un’abitudine si tratta di creare una consuetudine, una familiarità con certe musiche.

Quindi la Musica, come il Vero, non ha bisogno della nostra attenzione e non deve abbassarsi al grado zero dei gusti dell’uomo massa. La Musica però non si nega a chi vorrà penetrarla nella sua essenza, offrendosi nella sua complessità e finalmente nella sua semplicità di materiale sonoro eccitante per i sensi e per la ragione. Contemporaneamente.

Ripensando alla Camera verde dell’omonimo film di Truffaut (La Chambre Verte, 1978), anche noi direttori artistici della nostra privata rassegna di concerti domestici creiamo un ambiente (tutto mentale e spirituale, la nostra camera verde) dove alloggiare le musiche dei ricordi, quelle del museo musicale, quello delle nostre opere ideali e così via.

La mia è molto affollata, è quasi un labirinto, una babele. È forse indispensabile avere in casa una mole esagerata di musiche accumulate nel corso degli anni, ascoltarle a lungo e passare oltre, dimenticarsene, fingere di non sapere se nella discoteca questo o quel titolo c’è, eccetera.

Questo labirinto di composizioni (registrate) aiuta a rendere più verosimile l’ascolto di quell’esecuzione fissata una volta per tutte e non soggetta al divenire.

Ripescare un titolo che non si ascolta da molto tempo o che non ricordavamo di avere dà la possibilità a tutti di noi di ripensare l’ascolto anche di un’interpretazione inchiodata inevitabilmente al supporto e alla data di registrazione, come se fosse la prima volta.

Dal labirinto in cui spesso ci aggiriamo come se fossimo bendati, alcuni titoli emergono con frequenza: sono i punti di riferimento del nostro gusto musicale, delle musiche per noi imprescindibili. Romanticamente affiorano certe musiche del Destino. Una Schicksalsmusik che periodicamente ci attira e che sempre nuova si presenta alla nostra percezione e al nostro desiderio.

Tra queste Musica Ricercata (1951-1953) di Gyorgy Ligeti.

Opera per pianoforte, di una bellezza devastante (e che non piacque al regime ungherese di quell’epoca, che giudicò decadente l’uso dell’intervallo di seconda minore nel decimo degli undici pezzi che compongono questa suite).

Ed ancora, più o meno dalle stesse parti, l’opera tarda di Franco Donatoni o i Concerti per Orchestra di Goffredo Petrassi. Per non parlare dell’indimenticabile ultima stagione di Luigi Nono, che culmina nel Prometeo, l’uomo che aveva donato agli uomini l’intelligenza e la memoria.

III

Dal labirinto, una volta entrati, non si esce più. Anche se smettessimo di ascoltare musica, storditi dalla vita e dalle mille anse di questo percorso senza fine, la Musica sopravviverà in noi, nella nostra memoria, finché durerà l’esperienza sensibile della nostra esistenza.

POST

Sono grato alla ragazza staccatasi dal suo gruppo per dedicarsi a qualcosa che a noi tutti si addiceva. Sono grato alla ragazza che ha sollevato con grazia la testa per attingere fiato per il suo canto, nell’aria brumosa di mezzanotte.

[Botho Strauss, Paare, Passanten, 1981, trad. italiana Coppie, Passanti, Guanda, 1984]

Viene un momento nella vita in cui i genitori smettono di apparirci come dei simboli e si presentano ai nostri occhi per quello che sono: due persone come noi. Con i loro difetti, la loro stanchezza, i loro ricordi e così via.

Così il resoconto della nostra vita, nel momento in cui arriviamo a questo stadio naturale di conoscenza, si arricchisce dell'unico elemento mancante: la visione a distanza. Quasi un Ruckblick brahmsiano, uno sguardo all'indietro per compendiare quello che è già stato.

Così le cose cambiano o ci sembrano diverse e finalmente impariamo a distinguere ciò che veramente è nostro da quello che i nostri padri hanno creduto in buona fede di insegnarci come "giusto".

Analogamente tutto ciò che abbiamo imparato e acquisito nel nostro processo di formazione, tutto quello che i critici e gli storici ci hanno indicato come "giusto", nel momento della consapevolezza ci sembrerà finalmente distante.

È difficile farsi un'idea di Dio e della Natura. Ancora più difficile è pensarla in maniera veramente libera e personale. L'influenza che ha avuto Theodor W. Adorno sul modo di pensare (e di comporre, e di ascoltare) la musica nel secondo dopoguerra e per alcuni decenni a seguire è stata immensa e senza un valido contraddittorio. Ma al di là di quello che era contenuto nei suoi testi (ho preso Adorno come esempio, uno per tutti), tutti in quegli anni seguivano il sentiero tracciato con veemenza dal filosofo di Francoforte.

Poi, lentamente e progressivamente, il suo pensiero è stato abbandonato e via postmodernamente con il recupero della tonalità, con l'abiura dei dispotici musicisti di Darmstadt eccetera. Viva Rachmaninoff, viva il do maggiore eccetera.
L'ironia, quello sguardo distaccato che ci permette di vedere le cose per quelle che sono al di là delle mode critiche rimane una disciplina da coltivare sempre e quotidianamente quando accendiamo lo stereo o andiamo ad un concerto.
Non basta una vita per avere un'idea originale sulla Musica e su tutto il resto.
D'altronde la globalizzazione (anche del pensiero) ci ha insegnato che tutto il mondo è paese.

Quali musiche dell'ultima parte del XX secolo sopravviveranno nel Tempo, visto che la moda attuale celebra il revisionismo storico (e pertanto non è attualmente la Storia il metro di giudizio, né tantomeno il progresso)? Possiamo seriamente pensare che Brahms sia il primo autore postmoderno della storia della musica? Essere anacronistici equivale veramente all'essere attuali?

Se la scrittura tonale sia anacronistica o attuale è una questione veramente fine a se stessa (un po' come la logora battaglia fra pittura astratta e pittura figurativa). A chi importa?

E chi sta fondando la nuova estetica musicale del XXI secolo: Rihanna o Lady Gaga o i più che sessantenni John Adams e Arvo Part o l'Ipod?
È una questione di musicisti, di merci musicali o di strumenti tecnologici di riproduzione di quell'osso di seppia che è la musica composta nel passato?
E se facendo ascoltare l'inossidabile Wagner al solito selvaggio di chissà quale Africa o Asia da cartolina questi non si spaventa più (altro che Apocalypse Now, siamo nel 2010!) vorrà forse dire che l'unica musica sempre attuale, anacronistica e modernissima e inconfutabilmente universale è il Silenzio?

(Affondando le mani nel sacco immenso della (mia) Discoteca di Babele ecco emergere le musiche di un grande musicista-improvvisatore (o meglio instant composer) come Steve Lacy (1934-2004) a ricordarmi come i grandi sono grandi e basta. D'altronde nella solitudine delle sue performances solistiche al sassofono soprano quella germinazione apparentemente spontanea di strutture che derivano da micro cellule armoniche non sembrano dissimili dalle rigogliose costruzioni, anch'esse ispirate ai cicli riproduttivi naturali, che si apprezzano nella tarda produzione di Franco Donatoni (1927-2000).

Ed al di là dell'usurata dicotomia tonale/atonale perché non considerare anche l'uso della modalità come pratica sovente impiegata dall'aberrante (per la critica) Jean Sibelius (1865-1957) con una Settima sinfonia che sembra voler dire molto ai compositori dell'Est Europa oggi tanto glamour grazie alla ECM? E la modalità jazz di Miles Davis (1926-1991) rivoluzionario in Kind of Blue? E così via..

Ma oggi chi sta componendo cosa? Aspettiamo con ansia che qualcuno ce lo dica...

Intanto ascolto il prezioso frutto nato dalla collaborazione di due artisti per fortuna vivi: Monsters of Grace di Philip Glass (musicista) e Bob Wilson (regista). La performance del 1999 prevede la messa in musica delle poesie del poeta Jalaluddin Rumi (XIII secolo).

Una delle sue opere recita così:
Ho bisogno d'un amante che,
ogni qual volta si levi,
produca finimondi di fuoco
da ogni parte del mondo.
Voglio un cuore come inferno
che soffochi il fuoco dell'inferno
sconvolga duecento mari
e non rifugga dall'onde!
Un'amante che avvolga i cieli
come lini intorno alla mano
e appenda, come lampadario,
il Cero dell'Eternità,
entri in lotta come un leone,
valente come Leviathan,
non lasci nulla che se stesso,
e con se stesso anche combatta,
e, strappati con la sua luce i
settecento veli del cuore,
dal suo trono eccelso scenda
il grido di richiamo sul mondo;
e, quando dal settimo mare
si volgerà ai monti Qàf misteriosi
da quell'oceano lontano
spanda perle in seno alla polvere!

Tonalità, atonalità, modalità, Silenzio...

I

Nel Tempo del lavoro e del consumo l'ascolto di un brano come Piano and string quartet può creare nel fruitore non avvezzo un certo senso di spaesamento. Perché evidentemente questo ascolto lungo e svincolato da qualsiasi forma di narratività fa crollare molte certezze acquisite già dalle generazioni precedenti alle nostre, pur presentando quell'elemento che normalmente rassicura l'utente: la ripetizione.

Naturalmente stiamo parlando di musica riprodotta perché oggi è abbastanza raro ascoltare le musiche di Feldman nella loro sede naturale. È il paradosso della musica di consumo: abbiamo tutti a disposizione un’enorme biblioteca di testi musicali da visitare e fruire quando più ci aggrada, spaziando dagli antichi greci a Laura Pausini. Però è abbastanza raro ascoltare dal vivo anche certe musiche di Beethoven (Messa op. 86, Fantasia corale op. 80 e così via) o di Mozart (La Finta Giardiniera, Bastiana e Bastiano, Zaide, Concerto per fagotto per fare alcuni esempi), e questo perché la diffusione della musica riprodotta ha sostituito l’ascolto dal vivo in maniera così sfacciata da far dimenticare la valenza didattica delle musiche registrate.

Questo processo di mercificazione, che ha influenzato anche i programmi delle stagioni concertistiche e creato una soporifera tendenza alla ripetizione dei programmi a favore della carriera dell’interprete del momento, vede come sede ufficiale della nascita di un evento estetico la sua sterilizzazione nell’infinita riproduzione di una delle possibili esecuzioni non più soggette al rischio e all’azzardo del fare in Tempo reale. Le sessioni di prova dedicate alla costruzione di una interpretazione sono diminuite clamorosamente, le orchestre sinfoniche tendono a suonare tutte allo stesso modo, aderendo ad un ideale di suono levigato e impersonale.

La musica nasce per le cuffiette intraurali dei lettori Mp3, che limitando per ovvi motivi la ricreazione della cosiddetta scena sonora e la riproduzione delle basse frequenze, restituisce all’ascolto una interpretazione ancora più mendace di un impianto hi-end, come già profetizzava J.J. Nattiez nel I volume dell’Enciclopedia Della Musica Einaudi.

È difficile sopportare lo spaesamento temporale creato, soprattutto nell’ascolto domestico, dalle musiche di Feldman. In ogni caso, questa musica ci pone il problema dell’utilizzazione del Tempo nell’auditorium di casa nostra, quello in cui il direttore artistico e il pubblico, per forza di cose, coincidono.

Intermezzo

"È una musica che suscita l'impressione di un fluire senza inizio e senza fine. Vi si ascolta una frazione di qualcosa che è iniziato da sempre e che continuerà a vibrare all'infinito. Tipico di componimenti siffatti è il non avere cesure che l'idea di flusso non consentirebbe." (G. Ligeti)

Perché nella musica di Gyorgy Ligeti (1923-2006) l'idea del Tempo, del suo trascorrere mentre la musica accade, è accantonata già nelle composizioni per orchestra degli anni '60 (Atmospheres, Lontano). Abbandonando i canoni consueti della musica occidentale ed esasperando il concetto di intervallo, creando fasce sonore in sudditanza del timbro e non del ritmo della melodia.

Come una lente di ingrandimento che fissa una porzione di un tappeto dall'annodatura finissima, una parte di un tutto che veramente non ha inizio e non ha fine, e che solo casualmente si sovrappone al banale ritmo della nostra vita quotidiana prestata all'ascolto, per quella durata fissata per necessità dal musicista. Un Tempo e un'altro tempo che poco o niente hanno a che spartire. E quando, negli Etudes per pianoforte il ritmo avrà il sopravvento sul Tempo, la sostanza non cambia.

Ed ancora che pensare della Sinfonia n. 5 (1980-1982), forse la meno sconosciuta delle opere di Valentin Silvestrov (1937) dove una grande orchestra fa il verso a se stessa, alla musica romantica, al significare allusivo nella musica che conquista un grande spazio e cancella il Tempo della musica, il tempo dell'orologio in un postmodernismo sovietico ante perestrojka? Forse un’enorme bolla di sapone spazio temporale, un’ombra senza corpo come le tracce che i files cancellati lasciano sull’hard disk. Un oggetto musicale da contemplare con la consapevolezza che alle prime luci dell’alba il fantasma si dissolverà.

Similmente in Italia, per rimanere nelle opere fondamentali ma di fatto impossibili da ascoltare sia a casa e ancora di più dal vivo, Finale (1971-1973) per pianoforte di Paolo Castaldi (1937) che in tempi di grandi dissonanze storiche e musicali propose quattro macro segmenti di finali di sonata (quasi beethoveniani e comunque classici) in un eterno ritorno dell'uguale, in un Tempo inceppato solo apparentemente, poiché la nostra vita durante quell'ascolto continua a trascorrere così come trascorre il Tempo della musica ogni qual volta il suono organizzato viene ricreato dall'esecuzione.

Quando ti sembra che il tempo passi troppo in fretta è perché ti sei fermato (Frankie Hi n’r’g, citato a memoria).

Indicazioni discografiche e bibliografiche

• Autori Vari, Enciclopedia della musica (a cura di Jean-Jacques Nattiez), vol. I, Torino, Einaudi, 2001
• The Ligeti Project II. Lontano /Atmosphères / Apparitions / San Francisco Polyphony / Concert Românesc; Berlin Philharmonic Orchestra / Jonathan Nott
• György Ligeti Edition 3: Works for Piano (Etudes, Musica Ricercata); Pierre-Laurent Aimard
• Valentin Silvestrov, Sinfonie n. 4, n. 5; Orchestra Sinfonica di Lahti / Jukka-Pekka Saraste
• Paolo Castaldi, Finale (1971- 1973); EDEL Cramps

I

Ha ancora senso parlare del Tempo quando questo viene (filosoficamente) percepito dall'individuo massificato in rapporto alla velocità di esecuzione del personal computer? Forse sì, se pensiamo che i neo mistici da bar si affidano a improvvisati sciamani per fugare quell'angoscia a cui non sanno dare un nome e che addebitano alla vita stressante, con i suoi tempi serratissimi e neo futuristi.

Il Tempo, cioè quell'intervallo che separa la nascita di un individuo dalla data della sua morte.

L'intervallo in musica costituisce la vita dei suoni, ne forgia la materia e, proprio come per gli uomini, nasce e muore nel Tempo. Si, ha ancora senso parlare del Tempo.

II

Morton Feldman (1926 – 1987), raccontano le sue biografie, anche on line, mutò radicalmente la sua concezione della musica dopo aver incontrato e frequentato John Cage. Inoltre, con l'andare del tempo, le sue composizioni cominciarono a dilatarsi, a durare sempre di più mentre il materiale musicale si riduceva in proporzione inversa. Probabilmente Feldman era giunto progressivamente a concepire il Tempo come ingrediente strutturale della sua musica.

Piano and string quartet è stato ultimato nel 1985. L'esecuzione di riferimento è quella del Kronos Quartet con la pianista Aki Takahashi e dura 79 minuti e 38 secondi.
Un tempo spropositato.

Il quintetto consta di un solo movimento e si basa, all'apparenza, sulla ripetizione ossessiva di una frase musicale esposta dagli archi sui misteriosi arpeggi del pianoforte.

La musica ha il potere di alterare il battito cardiaco in chi esegue e in chi ascolta. Non sempre ce ne accorgiamo. Ma gli effetti di questa composizione di Feldman sulla nostra ansia (d'ascolto) è fortissimo. Questo brano, così come le altre simili e tarde composizioni di questo autore, invitano l'ascoltatore a fermarsi, nel senso letterale della parola. Fermarsi mentre tutto il resto va avanti nel cosiddetto tempo reale. La sfida di un ascolto estenuante terrorizza chi incautamente si avvicina a quest'opera. Eppure il quintetto dura come un film non troppo lungo senza interruzioni pubblicitarie. Ma il film, pur essendo un'opera di fantasia, simula il tempo reale e si appoggia sulla narrazione. Qui paradossalmente, come Wagner disse nel Parsifal, il Tempo si fa Spazio.

Il regno assoluto del Tempo della Musica chiede udienza a chi accetta di ascoltare alterando la normale percezione delle cose e della musica stessa, o riportando questa musica (ma è vero per qualsiasi altro testo sonoro) nell'alveo che gli compete. In poco più di un'ora.

Allora le variazioni, i sottili sfasamenti, i timbri cangianti e tutti gli altri elementi che appartengono al quintetto come alle sinfonie di Beethoven appaiono nella loro pienezza e si scopre ricchissimo il materiale, mutevolissima la dinamica.

III

Feldman disse:

"I never feel that my music is sparse or minimalist; the way fat people never really think they're fat. I certainly don't consider myself minimalist at all."

"I want to give my compliments to Australia. Ever since your government paid a few million dollars for a Jackson Pollack painting, I figure that it must be a marvellous country."

IV

Se Morton Feldman non è il musicista più ascoltato dei nostri giorni, Mark Rothko è uno dei pittori (morti) più pagati dell'attuale mercato dell'arte. Eppure la sua arte è difficile quanto quella di Feldman.

L'ovvia ragione è che l'infelice Rothko (1903 - 1970) ha prodotto oggetti estetici che si possono acquistare e portare a casa per la gioia e l'investimento di tychoons e evasori fiscali del mondo che conta.

Prima che la depressione lo portasse all'inevitabile suicidio, Rothko produsse nel 1967 una serie di quattordici grandi tele per una chiesa di Houston. La chiesa, progettata e costruita da Philip Johnson ha preso da allora il nome di Rothko Chapel.

La Rothko Chapel

Questa cappella non è dedicata ad un culto specifico ma a tutte le religioni e alla contemplazione in senso assoluto. Nessuno viene escluso e la Cappella è di fatto il luogo del sacro e della spiritualità in senso non discriminatorio.

Feldman completa nel 1971 la composizione di una musica per soprano, contralto, viola, percussione e celesta dedicata a quell'ambiente e, ancora una volta, si realizza un paradosso quasi wagneriano perché la perfetta fusione delle arti (architettura, pittura, parola, musica) fa pensare a quell'opera d'arte totale caratteristica dell'estetica wagneriana.

Considerando che Feldman era ebreo, probabilmente questo accostamento non gli sarebbe piaciuto.

Ma in un mondo ideale, scevro da ogni sospetto di razzismo, il paragone regge.
Dal punto di vista strettamente musicale, però, le parole del compositore sono chiarificatrici di un estetica assolutamente altra: "Poiché sono ebreo, non mi riconosco nella civiltà musicale dell'Occidente. In altre parole, quando Bach utilizza una quarta diminuita, io non riesco a dire che quell'accordo simboleggia Dio... Qual'è la nostra morale in musica? La musica tedesca del XIX secolo, no? Ne sono convinto come sono convinto che voglio essere il primo grande compositore ebreo." (Morton Feldman Essays).

V

"Quando ero a Houston per l'inaugurazione della Rothko Chapel, i miei amici John e Dominique de Menil mi chiesero di comporre una musica in onore di Rothko da eseguirsi l'anno dopo nella cappella.

In larga misura, la scelta degli strumenti (in termini di risorse impiegate, bilanciamento e timbro) fu influenzata dallo spazio della cappella e dai dipinti. Il linguaggio di Rothko arriva fino al bordo delle sue tele ed io volevo ottenere lo stesso effetto con la mia musica, che avrebbe dovuto permeare l'intera stanza ottagonale e non essere ascoltata in un punto definito. Il risultato è molto simile ad una registrazione, tutto è molto più vicino che in una sala da concerto.

Il ritmo delle pitture così come Rothko le aveva organizzate creava una continuità ininterrotta. Ma se era possibile in pittura reiterare colori e scale cromatiche mantenendo desto l'interesse, pensavo che la musica richiedesse la fusione di sezioni altamente contrastate. Ho previsto una processione non dissimile da quelle dei fregi nei templi greci.

Queste le sezioni:

1. una lunghissima introduzione declamatoria;
2. una sezione più fissa e astratta per coro e campane
3. un interludio motivico per soprano, viola e timpani
4. un finale lirico per viola e vibrafono, successivamente completato dal coro con effetto collage.

Ci sono pochi riferimenti personali in questa musica. La melodia del soprano, ad esempio, fu scritta a New York nel giorno del funerale di Stravinsky. La melodia proto ebraica affidata alla viola nel finale l'ho scritta a quindici anni. Alcuni intervalli utilizzati rimandano alla sinagoga. Altri riferimenti li ho dimenticati." (Morton Feldman Essays).

VI

Col tempo, sai, tutto va bene. (Leo Ferré)

(continua)

Indicazioni discografiche e bibliografiche

• Morton Feldman: Piano and String Quartet
  Aki Takahashi, Kronos Quartet / Joan Jeanrenaud (Performer), Morton Feldman (Composer), Kronos Quartet (Performer), Aki Takahashi (Performer), Hank Dutt (Performer), David Harrington (Performer), John Sherba (Performer)
• Morton Feldman Essays / W. Zimmermann editor, Beginner Press, Kerpen, 1985 [fuori commercio]

I

I quadri si guardano con gli occhi. La musica si ascolta con le orecchie.
La musica non è fatta della materia di cui sono fatti i sogni. Ma la distanza che separa due note, il cosiddetto intervallo, anima la materia di cui è fatta la musica: il suono. E genera il dramma come forma di rappresentazione di quel mondo invisibile ma udibile dal quale siamo soggiogati da sempre.

La materia di cui sono fatti i quadri, per così dire genericamente, è vasta. Il secolo passato ci ha bellamente chiarito che si può mostrare la bellezza anche con un sacco di iuta, della plastica combusta o della spazzatura.
La bellezza è la bellezza. Cambiano solo i modi di percepirla nel corso del tempo. Perché anche gli uomini, come l'arte, rimangono uguali e fedeli a se stessi.

Le parole, si sa, male si adattano a qualsivoglia discorso sulla musica. Come il cappottino messo al cane in inverno per preservarlo dall'inclemenza del tempo. Ma la musica è un lupo e non un cane e di quel cappottino non sa che farsene.
E quella tentazione dei musicisti stessi di impreziosire le loro opere (di oggi naturalmente) con titoli simbolici o letterari o poetici quasi a voler dimostrare (a se stessi? agli ascoltatori?) che la musica è la musica, ma l'ispirazione viene da molto più lontano (o da più vicino..)?

Intermezzo

"Love is love for Beauty and to Procreate and Give Birth in Beauty" (Damien Hirst)
"Non si dovrebbe scrivere 'sulla' musica, ma 'con' la musica, e musicalmente restare complici del suo mistero". (Vladimir Jankélévitch)

II

Il popolo ascolta la musica popolare, almeno così sembra. Perché? Perché la pop music, che ha sostituito da tempo la musica popolare autoctona nel mondo globale, è semplice, si può ballare, si può usare come sottofondo a qualsiasi attività (insonorizza ambienti pubblici e supermercati, concilia il sonno, riempie stadi di persone di ogni età e va bene quando si stira, si cucina, si lavora, si viaggia in macchina, si fa sesso ecc.), si memorizza senza sforzo e senza neanche acquistare i cd (basta sintonizzarsi su una qualsiasi emittente radio commerciale).

Ma in quella parte del mondo globalizzato in cui viviamo e che, sostanzialmente, rimane la provincia italiana di sempre (internet e telefonia mobile compresi) in base a quale criterio si può dire di appartenere al popolo? È ancora una questione di reddito o di ceto o di tendenza a...? È un gusto o un modo di essere che al di là di ogni considerazione sociologica (da bar) ha invogliato l'uomo massa a farsi membro dei mille popoli dalle mille facce da indossare a seconda dell'ora e della location (il popolo del calcio, il popolo della tv, il popolo del rock il popolo delle partite Iva ecc.)?

Un tempo, non tanto remoto storicamente parlando, il popolo esisteva ed era costituito da sottoproletari, proletari e piccoli borghesi. Tutti erano accomunati dalla scarsa disponibilità economica. Lo shopping non era ancora considerato una delle belle arti (si chiamava ancora spesa) ma di lì a poco lo sarebbe diventato.

In quei tempi, antecedenti la cosiddetta morte della politica e delle ideologie, Luigi Nono (1924-1990) componeva musica di altissima caratura pensando che fosse possibile rivolgersi con quei suoni (inauditi) al popolo. Perché il popolo meritava di ascoltare degli oggetti musicali linguisticamente evoluti al di là del salario e della sopravvivenza quotidiana. La sua musica di squisito profilo politico (in tutti i sensi) coltivava il sogno che chiunque potesse amare la bellezza perché penetrare la bellezza rendeva liberi.

III

Ma le fabbriche illuminate e i ricordi di cosa ti hanno fatto ad Auschwitz raramente sostituirono e mai si affiancarono ai post geghegè o ai Satisfaction o alla rima cuore/amore dell'immortale Sanremo.
E questo è il senno di poi.

Ma anche allora, nel ventennio 1960-1970, nessuno si illudeva che un mondo diverso avrebbe avuto una musica diversa. Tranne il meraviglioso Luigi Nono che non disdegnò di esporre fisicamente la sua persona di musicista e di uomo libero in accaldati dibattiti (senza esecuzioni musicali) nelle Feste de l'Unità. Da solo, senza neanche una scrivania a dividere l'arte dal popolo.

È bello pensare che in quei momenti nascesse in lui la consapevolezza ultima che l'avrebbe portato a comporre, per chiunque volesse ascoltare ma in fin dei conti sempre gli stessi, il Prometeo ovvero quella innocente tragedia dell'ascolto che, come sempre parafrasando e citando, è una musica per tutti e per nessuno.

IV

Nelle caverne della specializzazione chi ama Luigi Nono ha riservato un posto speciale al Prometeo.

Composto nel 1984 su testo di Massimo Cacciari e la collaborazione di Renzo Piano, che ha creato una struttura lignea a forma di chiglia di nave, un'arca all'interno della quale il pubblico e gli esecutori sono (furono) realmente circondati dal suono elaborato elettronicamente dal vivo (live electron ics).

L'ascolto dal vero del Prometeo è oggi quasi impossibile nella sua interezza a causa di alcuni fattori contingenti: Luigi Nono è morto e, contrariamente a certi pittori che raggiungono ipervalutazioni di mercato dopo il decesso, è stato selvaggiamente attaccato da qualche critico in odore di destra che avanza (non in musica, ma al potere). A difendere la sua memoria e la sua opera solo la Fondazione Nono, a Venezia, per le amorevoli cure della vedova, Nuria Schoenberg (figlia dell'inventore della dodecafonia).

La chiglia-conchiglia di Renzo Piano a quanto pare giace smontata e abbandonata in un deposito o capannone che sia, non mi ricordo bene dove, con le sue tonnellate di legno pregiatissimo destinate ad ammuffire nel sonno di qualsiasi ragione.
Per motivi come sempre economici e/o di praticità alcuni frammenti della lunga opera vengono eseguiti un po' ovunque ed è pur sempre una bella cosa.

Ciò che risulta agrodolce è che proprio il compimento di una vita di artista (e che artista) abbia anticipato l'attuale voga dell'evento musicale usa e getta. Un usa e getta forzato, ovviamente. E senza diretta tivù.

V

"...è il Viandante di Nietzsche, della continua ricerca, del Prometeo di Cacciari. E il mare sul quale si va inventando, scoprendo la rotta", disse Luigi Nono a proposito della scritta "Caminantes non hay que caminos, hay que caminar" (Oh voi che camminate, che andate, non ci sono cammini, strade indicate, ma bisogna camminare) raccolta sul muro di un antico chiostro di Toledo nel 1987.

Le sue ultime partiture con esclusione de "Post-Prae-Ludium2 (1987-88): Donau"per tuba e live electronics e "Baab-arr" per ottavino - sono tessere di una sorta di progetto aperto di cui i titoli compiuti sono le "stazioni": "Caminantes... Ayacucho" per contralto, flauto, cori e orchestra (1986-87), "No hay caminos, hay que caminar... Andrej Tarkovsky" per sette cori (1987), "La lontananza Nostalgica-Futura", Madrigale a più "caminantes" con Gidon Kremer, per violino, nastro magnetico e live electronics (1988) e "Hay que caminar sognando" per due violini (1989), suo testamento sonoro e spirituale.

(...) Il gigantesco approdo fu la sintesi acustico-teatrale espressa in "Prometeo, tragedia dell'ascolto" (1984: testi vari, da Eschilo e Benjamin, coniugati da Massimo Cacciari), ma la cornice compositiva alla quale ha contribuito una nuova generazione di interpreti (da Roberto Fabbriciani a Ciro Scarponi e Alvise Vidolin) è stata ancor più impressionante ed esteticamente convincente: "Quando stanno morendo", "Diario polacco n.2" (1982), "Guai ai gelidi mostri" e "Omaggio a Gyórgy Kurtag"(1983),"A Pierre, dell'azzurro silenzio, inquietum (1985). Infine "Risonanze erranti", Liederzyklus a Massimo Cacciari (1986).
Angelo Foletto (Musica Viva, Anno XIV n.7, luglio 1990)

VI

Una poesia cara a Luigi Nono, stimolo per "Fragmente Stille An Diotima" (1979-80) non può non essere citata nella sua interezza. Chiaramente Hölderlin (1770-1843) non è un idolo delle masse.

Ma ancora una volta, liberamente, la bellezza devastante di questa breve poesia è a disposizione di chiunque la voglia contemplare. Per leggerla bastano due minuti, magari durante la pubblicità.

F. Hölderlin: Diotima

Komm und besänftige mir, die du einst
Elemente versöhntest,
Wonne der himmlischen Muse, das Chaos der Zeit,
Ordne den tobenden Kampf mit Friedenstönen des Himmels,
Bis in der sterblichen Brust sich das Entzweite vereint,
Bis der Menschen alte Natur, die ruhige, große,
Aus der gärenden Zeit mächtig und heiter sich hebt.
Kehr in die dürftigen Herzen des Volks,
lebendige Schönheit !
Kehr an den gastlichen Tisch, kehr in den Tempel zurück !
Denn Diotima lebt, wie die zarten Blüten im Winter,
Reich an eigenem Geist, sucht sie die Sonne doch auch.
Aber die Sonne des Geists, die schönere Welt, ist hinunter
Und in frostiger Nacht zanken Orkane sich nur

F. Hölderlin: Diotima

Vieni e placami questo Caos del tempo, come una volta,
Delizia della celeste musa, gli elementi hai conciliato!
Ordina la convulsa lotta coi tranquilli accordi del cielo,
Finché nel petto mortale ciò ch'è diviso si unisca,
Finché l'antica natura dell'uomo, la placida grande,
Fuor dal fermento del tempo, possente e serena si levi.
Torna nei miseri cuori del popolo, bellezza vivente,
Torna all'ospite mensa, nei templi ritorna!
Perché Diotima vive come i teneri bocci d'inverno,
Ricca del proprio spirito, pure ella cerca il sole.
Ma il sole dello spirito, il mondo felice è perito
E in glaciale notte s'azzuffano gli uragani.

La musica interagisce con la realtà? Di certo non cambia il mondo ma ne registra l'umore, nei suoi esempi più alti, e si fa spesso compagna di viaggio o vessillo o anestetico nelle situazioni di vita più dure o degradate. E sempre, nelle sue forme più massificate, diventa insolente merce, marchio generazionale o inno o canzonaccia da intonare mentre il branco si avvia a punire chissà chi.

La musica è nella realtà, nella sua totalità, dalla doccia del mattino ai campi di battaglia.

Roba d'altri tempi la guerra civile spagnola (1936-1939) che portò al potere il caudillo Francisco Franco e generò una delle più lunghe dittature del XX secolo, conclusasi con la sua morte nel 1975.

Ma non se ne parla mai, solo Stalin da una parte e Hitler e Mussolini dall'altra. Un po' come la ridicola contrapposizione Schonberg-Stravinsky voluta da Adorno.

Una canzone popolare Venga jaleo diventò, in quei tempi bui, la canzone del Quinto regimiento, diventato famoso a causa della sua alta formazione militare e la coesione dei suoi membri. Il numero di arruolati crebbe rapidamente , passando da 6.000 a 20.000 in pochi mesi. La milizia del Quinto regimiento, soprannominato il Reggimento di ferro, veniva mandata quasi sempre in prima linea e nelle principali azioni all'inizio della guerra civile spagnola per evitare il crollo della capitale repubblicana, Madrid, Venga jaleo utilizza due temi popolari, la musica di El Vito e il ritornello di Los contrabandistas de Ronda (Anda Jaleo).

Questa canzone di lotta è stata cantata da folk singers di tutto il mondo fino ad epoche abbastanza recenti, assurgendo a classico della musica popolare e antifascista. Insomma, la conoscono tutti, chi la ama e chi la odia, dipende da che parte sei schierato.

Intermezzo

Joseph Kosuth, Quoted ("Is that a quotation, I asked..." Borges), 1992, silkscreen (photographer: Susanne Ullerich)

"È una citazione?"
"Certo. Le citazioni sono tutto ciò che abbiamo ora. Il linguaggio è un sistema di citazioni". (J.L. Borges)
"Il bello è difficile". (E. Pound)

Ripresa

Nel 1969 il contrabbassista e compositore Charlie Haden riunisce una big band di virtuosi, la Liberation Music Orchestra assemblando, per la etichetta Impulse!, un programma di grande interesse stimolato dall'ascolto delle canzoni della Guerra Civile Spagnola.

Trent'anni dopo quel conflitto, alla fine di un decennio radicale e beat per gli Stati Uniti.

Un anno dopo i moti sessantottini europei.

Un'epoca di grandi fermenti e l'album di Haden testimonia del senso della storia e della lotta politica come meditazione su fatti che, 40 anni fa, ancora incidevano sul presente, quasi a voler dire che la storia dell'oppressione non è legata a un tempo o ad una data ma fa parte del lato oscuro dell'umanità da sempre e forse per sempre.

Non poteva mancare quindi El Quinto Regimiento. Ma la musica, che accompagna chi lotta e chi soffre, è pur sempre un'esperienza e un prodotto estetico. Non cambia il mondo, che va avanti secondo le azioni degli uomini, ma sopravvive nella sua bellezza e nella sua trascendente neutralità.

Coda

Nel 1961 John Coltrane licenzia per l'etichetta Atlantic l'album Olé Coltrane. In quell'epoca Coltrane è già un musicista importante che scalpita per affermare la centralità della sua musica come leader, anche spirituale, della comunità afroamericana. Ha già registrato il fondamentale Africa/Brass quando, dopo due giorni, rientra in studio per Olé Coltrane. E il brano omonimo, che apre il disco, altro non è che un'esplosione modale sul tema di Venga Jaleo, ossia El Quinto Regimiento. Contrariamente a quanto suonato dalla Liberation Music Orchestra di Haden, che tende a ricreare un suono bandistico retrò e tipicamente popolare, il settetto di Coltrane riduce la bella melodia a pretesto per improvvisazioni e lunghi excursus modali che, dopo gli a solo di Dolphy (flauto), Hubbard (tromba), McCoy Tyner (pianoforte) e lo stesso leader al sax soprano, conducono ad un sensazionale duetto dei contrabbassisti Reggie Workman e Art Davis.

Insolita la formazione dell' ensemble (due contrabbassisti), implacabile il trattamento del semplice materiale di partenza con improvvisazioni/ricreazioni così come in My Favorite Things (Atlantic 1961), in una allucinatoria sequenza che sfocia nella ripresa del tema popolare.
Ma la guerra di Spagna non c'entra più nulla. È solo l'apoteosi del linguaggio avveniristico di Coltrane in piena espansione e sedimentazione.

Finale

Francisco Franco è morto nel 1975, Charlie Haden ha riunito la Liberation Music Orchestra nel 2005 (Not in our name, Verve records) con intenti assai meno rivoluzionari. La musica di John Coltrane, compreso quella di Olé, continua a brillare nella sua monumentale grandezza e complessità. La storia della tirannia e del soprruso genererà forse nuove canzoni di rivolta, ma difficilmente lasceranno il segno nell'era della comunicazione globale.

Si vedano i seguenti dischi

• Olé Coltrane, Rhino Records [etichetta Atlantic fuori catalogo]
• Not in our name, Verve

E se l'ilarità e le risa trattenute al cospetto di tante opere di arte (visiva) contemporanea fossero veramente il segno positivo di un effetto liberatorio e taumaturgico, caro a tante avanguardie a programma del secolo scorso (non ancora terminato)?

Ben poca traccia invece di musiche che provocano il riso. Scarse le tracce di umorismo in musica, data l'ineffabilità del mezzo, anche se in Beethoven un elemento umoristico si riscontra spesso come sottotraccia in movimenti di sonate pianistiche o nella rossiniana Ottava Sinfonia.

La musica è dunque una cosa seria, come il calcio per gli italiani. E, come per il calcio, ciascuno si considera alla pari dei protagonisti (gli allenatori, i compositori) e si sente autorizzato ad emettere giudizi lapidari (la formazione io l'avrei fatta così e questa non è musica, signori miei) per quanto riguarda il panorama della musica malamente detta contemporanea. Ma nessuno ride. Di fronte a certi quadri o installazioni o performance sì.

Potere dell'immagine? O della risata come gesto liberatorio (dall'imbarazzo) e come manifestazione di un reagire involontario dell'occhio e mai dell'orecchio? Se il cervello è uno, evidentemente non tutti i cinque (o sei) sensi sono legati, nel profondo del nostro Io, al riso...

Verrebbe da dire che la musica non fa buon sangue, un opera di Cattelan si...

II
(Intermezzo primo)

con|tem|po|rà|ne|o
agg.,s.m.
AU
1 agg., che si verifica nello stesso momento: due avvenimenti contemporanei
2 agg., che appartiene alla stessa epoca: la critica contemporanea del Verga | agg., s.m., che, chi vive nella stessa epoca: una mostra di pittori contemporanei, un contemporaneo ha scritto la sua biografia, fu molto amato dai suoi contemporanei
3a agg., che appartiene all'epoca attuale, al presente: la storia, la critica contemporanea, il cinema c.
3b agg., s.m., che, chi vive nell'epoca attuale: uno scrittore c., i contemporanei hanno reinterpretato il Medioevo

III

Cos'è contemporaneo oggi nelle arti e cioè che cosa appartiene alla nostra epoca (ma sarebbe giusto chiedersi cosa, nelle arti, interpreta il nostro mondo occidentale sazio e sordo)? E che cosa è poi questo Zeitgeist, questo spirito del tempo, quando siamo viziati dall'eterno presente dell'informazione parcellizzata via televisione e internet e skype ecc.?

Lo spirito del tempo, ma di quale tempo quando la stessa medesima realtà millefoglie viene percepita in modi diversi da un bambino, un adolescente, un adulto, un vecchio, uno straniero, un cieco, un sordo o un pazzo? Forse sarebbe il caso di inventarsi qualcosa al di là del consueto (e liso) approccio ai prodotti dell'arte, al di là del se tanto mi da tanto, qualcosa di flessibile come il lavoro che ormai non c'è più...

IV

Forse il contemporaneo tout court è un concetto paradossale, per la pittura e la performance... I tagli di Fontana fino a che punto rientrano nella categoria?

Forse per contemporaneo si dovrebbe intendere quel prodotto appena uscito dalle mani (e pennelli o corpi in azione o scatti della fotocamera) con una precisa data di scadenza (come le uova freschissime che lo chef consiglia per lo zabaione del bambino ricco): quest'opera appena creata va consumata preferibilmente entro la data di scadenza posta sul retro…

Paradossalmente la musica è sempre contemporanea, perché esiste e viene di volta in volta ricreata nel momento dell'esecuzione (o della riproduzione fonografica) per tornare, in tempo reale, nel dominio mortifero e complementare del silenzio. Qualsiasi musica, di qualunque epoca. Allora, quando per stanca abitudine si parla della terribile musica contemporanea, di che stiamo parlando?

V
(Intermezzo secondo)

L'intuizione è la realtà cosciente urtata nel buio (V. Agnetti)

Joseph Kosuth: One and three Chairs

Quando hai raggiunto l'illuminazione, hai solo visto il tuo limite (Maestro Zen).

VI

Per quanto riguarda il disamore dell'uomo massa cristiano nei confronti dell'arte astratta, il critico Bonito Oliva ha chiarito, qualche tempo fa, che tutta l'arte pittorica è figurativa (anche il quadrato nero di Malevic). Il fatto di identificare la pittura figurativa con immagini riferite alla realtà deriverebbe dall'iconografia sacra, dalle grandi pale d'altare fino alle immaginette sacre ed ai santini oggi di gran moda nelle collezioni cheap, fra i puffi e le sorprese degli ovetti kinder. Si può non essere d'accordo?

Ma se il pubblico perlopiù analfabeta degli abbonati alle stagioni dei concerti si vede rifilare una composizione di un autore vivente, fra l'overture di Mozart e la sinfonia di Brahms, è sufficiente questo scherzo della locandina a farli sentenziare che no, questa non è musica! per poi tornare alla tranquilla casa per il meritato riposo.

VII

Elliot Carter ha compiuto 100 anni lo scorso dicembre, essendo nato nel 1908. Un musicista che ha attraversato tutto il Novecento e che continua a comporre. Scrive ovviamente musica contemporanea, essendo vivo. Carter non è un musicista di Darmstadt, quella scuola estiva tedesca che creò l'ormai storicizzata e conclusa oligarchia che, partendo da una estremizzazione o meglio dallo sviluppo estremistico della musica dodecafonica di Anton Webern, ha dettato le leggi autoritarie della musica seria dal II dopoguerra fino a tutti gli anni '70 (con tante eccezioni e distinguo da fare, ovviamente).

Carter è americano e ha conosciuto (e praticato) un po' di dodecafonia. Poi, come pure Boulez o Stockhausen ecc., ha preso la sua personale strada di autore originale con un grande interesse per il ritmo come struttura portante delle sue opere. Ha inventato e applicato un metodo di scrittura basato sul contrappunto poliritmico, ispirato dal jazz come dai madrigali del Rinascimento.

La "modulazione metrica" è quella tecnica che gli permette di passare da una velocità di esecuzione metronometrica all'altra allungando o accorciando il valore dell'unità di base. Con risultati affascinanti all'ascolto. Per festeggiare questo grande (e per molti sconosciuto) artista può risultare gratificante l'ascolto di 4 Lauds per violino, composte negli anni dal 1984 al 2000 tra le quali spicca la n. 2 intitolata Riconoscenza per Goffredo Petrassi (1904-2003), altro longevo compositore di portata internazionale e grande amico di Carter.

Oppure Night Fantasies per pianoforte, datato 1980, che lo stesso autore descrive come "a piano piece of continuously changing moods, suggesting the fleeting thoughts and feelings that pass through the mind during a period of wakefulness at night".

Finale

Infine tutto è linguaggio. Il processo di regressione del linguaggio genera la noia. La noia costituisce la sottotraccia della civiltà tecnologica in Occidente. I prodigi della tecnologia hanno sostituito i miracoli e le epifanie. Alla fine resta l'innocenza dell'ascolto.

Si vedano i seguenti testi, link a siti Web e dischi

• Night fantasies
• Carter
• Disco 4 Lauds
• Disco Night Fantasies